誰說中國沒有工業設計？

早在十七世紀末中國就已經有了“樣式雷”這樣系統綿長的“建筑設計”，比之1919年的“包豪斯”建筑設計理念至少早

了一個世紀。

嚴格意義上講，“樣式雷”本身屬于傳統手工藝設計的成分居多，但看北京故宮、三海、圓明園、頤和園、靜宜園、承德

避暑山莊、清東陵和西陵這樣至今都熠熠生輝的工程建筑奇跡；它們的工程量之龐大，造型之華美，結構之穩固，我們不

能否認這里就是中國最系統、最完善、最先進的工程設計大成之作；尤其是它先進的測繪、造型、布局理念，直到現在都

不過時。

一、復古工業設計理念

遺憾的是曾經這樣輝煌的中國古建史毀在了八國聯軍之手，樣式雷也從此斷檔；最后卻只能在綜藝節目上“煢煢孑立”

讓國人憑吊。

遺憾歸遺憾，一部樣式雷彌補了中國建筑史的留白，更是為中國工業設計史找到了地標，甚至為世界工業設計史添上

了濃墨重彩的一筆。

當然，中華文明的博大精深我們沒必要刻意渲染，畢竟我們還是要向未來看，真的沒必要像日韓那樣算盡機關；但是，

不說對古建筑、古文物、古技術我們要像王其亨教授一樣滿腔熱血，最起碼的尊重我們還是要有的，萬一，它們就為我

們打開了現代設計的另一扇大門呢？

就像是現在的故宮彩妝和故宮綜藝，它們就是一種文化和形式上的復古；是設計界面向過去最起碼的修辭手法之一。

復古，固然是一種行之有效的設計手法，但這需要強大的歷史文化底蘊以及國人民族自豪感的覺醒。

特別是在當下中國全面復興的大時代，復古幾乎就等同于流行。

不然，那些所謂的歐美日韓大牌進入中國為什么要添加“中國元素”多此一舉？

當然，根據修辭手法定義，這里的復古應該稱之為“用典”。

二、歸納工業設計理念

面向過去的修辭手法除了復古，追本溯源從漫長的歷史長河中挖掘古人的文化、文明遺產；還有一種就是后人對古人的文

化創作進行某種程度上的歸納加工，也可以稱之為“復興”。

巴西藝術家Milton Omena 把達芬奇、梵高、莫奈、達利、畢加索、蒙德里安、波洛克、沃霍爾的藝術風格歸納之后，都

變成了極具識別價值的LOGO。

諸如達芬奇的幾何、梵高的扭曲、莫奈的橋、達利的時鐘、畢加索的抽象、蒙德里安的色塊、波洛克的滴水、沃霍爾的波

普；Milton Omena 都很好把握到了這些藝術名家的風格，尤其是達利的時鐘、波洛克的水滴、畢加索的抽象和莫奈的橋

更是形神兼備，幾乎一眼都能識別。

雖然Milton Omena 本人設計這一套獨特標識的出發點并不單純，一方面是為了挑戰，另一方面自然是為了炫技；但我

們并不否認這種把過往甚至是已故藝術家的自身風格拿出來規整，二次創作，用當下最時尚的元素和手法表現出來的手

段真的棒極了。

而這，就是歷史元素被時尚潮流再一次召喚激活的手段，它是仿古系設計的另一種法門。

同樣，如果當下的設計師思維枯竭沒有靈感了，前人的藝術作品永遠是我們最好的老師。

當然，根據修辭手法定義，這里的歸納應該稱之為“借代”。

三、飛白工業設計理念

在修辭學上，明知其錯而故意仿效的修辭方式，叫做飛白。

在設計界中，打破常規跳脫出前人的固有印象，叫做飛白。

簡而言之，“飛白”就是敢于打破固有認知，賦予設計新的生命力和個性。

2018年11月日本知名設計工作室Nendo 將其標志性的精致細微處理應用于日本文具公司 KOKUYO 國譽的粘合劑系列產

品中；不僅重新設計了一系列產品的包裝，還一改以往文具包裝過度設計的狀況，采用啞光白色裝飾面，文字微妙的印與

其上，不過分分散使用者的注意力。

從某種功能程度上來說，Nendo 明知道大家日常文具用品的使用習慣，可是他們卻敢于打破這一常規，直接使用顏色來

表示功能：例如「灰色=標準」，「紅色=強粘合」和「淺藍色=可重復粘合」等；并且還考慮到了每一件文具用品使用

的情況下，具體的使用體驗：方形膠棒，可以很容易地應用于紙張的角落邊緣，滾輪膠帶，扭開即可使用；紅色瞬時膠水

，可以澄清粘貼區域并在 15 分鐘后顏色消失；帶吸盤的膠帶分配器，其主體盡可能輕便易攜，并防止跌落造成的損壞。

這些針對產品細節和使用體驗的“過度”設計，無不是對于當下形式大于功能產品設計圈的一種反叛。

顏色標識功能，形態易于使用這些細微之處的創新雖然算不上“前無古人”，而且它最初很大可能會遭到用戶抵觸；但它

至少給產品本身增添了磅礴的生命力和巨大的想象空間。

所以飛白是當下設計最有可能出爆款，也有可能叫好不叫座的設計方式之一。

四、擬態工業設計理念

如果說飛白是在挑戰權威、挑釁用戶，渾身充滿了“叛逆精神”，那么擬態就是信奉“顏值至上”的設計主義主動“討

好”用戶的另一種當下設計方式。

當顏值即一切這種價值觀逐漸從古人、旅游、奢侈品圈逐漸傳染到明星、網紅乃至于產品造型、產品包裝、智能穿帶設備

和智能機器人的時候，“顏值”就已經幾乎征服了全球。

當然，“美”的判斷標準有很多，不盡相同；但是從美延伸出來的分支“萌”卻往往大同小異。

小孩對于它沒有抵抗力，女孩子對于她煥發童心，男孩子自然就只能五體投地，所以“擬態”設計幾乎“無往而不利”。

但也不是每一種產品都適合“擬態”化，“擬態”自然也有門檻：如果只是單純形象包裝上的“捏臉”，這就難免太過

“僵硬”，我們需要把產品放在合適的位置，和擬態“天人合一”融合在一起。

尤其是“擬態”的“態”往往是一種有生命、有特征和習性的生物，怎么融合，就是最大的難題？

但其實“擬態”設計的標準追求的是神似而非形似，所以對我們的限制也不是太大，我們只需要凸顯“擬態產品”的某

幾個關鍵特征，其它的，觀眾會給你想象力。

而擬態就是當下設計另一種在保守和前衛之間游離的最常規的設計方式。

五、通感工業設計理念

仿古設計和當下設計之后，自然就是未來設計，仿古設計有復古和歸納（復興）、當下設計有飛白和擬態，那么未來設

計有什么呢？擬物設計。

認真一點的同學或許會很奇怪，為什么擬態是當下設計的一種，與之神似的擬物卻是未來設計？

這里主要是因為擬態設計有很大的局限性，甚至愿意為了“美”和“萌”主動篡改了萌物的生態屬性，這樣就算能夠幸

存留下來的生態特征也大多為了適應產品屬性變成了畸形。

但是擬物設計由于其工程的龐大性和未來屬性，不會落實到每一個用戶的具體喜好，它們是針對一個集體、一個團隊，一

個組織最大化、最有效而且最精簡的生活抑或武裝方式。

這種擬物設計的參考系往往是經年累月之下，經歷過時光的洗禮遺留下來最合理（至少在目前是）的物質形態；就像馬的

屁股最后決定了鐵路的寬度，集裝箱的大小決定了一艘船的承載。

但在這里，我之所以更喜歡把“擬物設計”當成是通感，很大原因是擬物設計時間又或者是空間跨度太大，從細節上幾乎

看不出來它的參照物；而且具體到某一件擬物設計也不會是參照物的放大，它需要考慮到造型的合理性以及科學性。

所以相較于擬態設計追求的神似，通感設計追求的更多的知識外觀上的形似。

六、移情工業設計手法

最后，請原諒我峰回路轉一次，因為我始終覺得為弱者設計才是最好的未來設計。

就像我們在雙十二推文《弱者/細節/未來，“好”東西應該為誰而設計？》中所描述的：

近日意大利米蘭新美術學院（naba）本科設計課程主任 claudio larcher 為 istituto oikos （一家非盈利機構，力圖促進

環境保護成為社會經濟發展的工具）發起的 TERRA 項目提供支持。

在馬賽大草原上，larcher的學生們在他的監督下，幫助坦桑尼亞牧民用皮革角料制作天然手工皮具；不僅不需要電力，

還能方便他們在有限的條件下輕松制作；這樣的特征無疑更能有效幫助貧困斗士們提高收入。

據悉，該項目也是坦桑尼亞北部游牧群落提升適應能力的一系列整合措施的一部分。

從這里走出來的商品或許沒有蒂芙尼的精致、沒有香奈兒的優雅、沒有愛馬仕的奢華，也沒有機會擺在大城市的華麗櫥

窗，更沒有資本營銷推動拍廣告；它們材料普通、構造精簡，價格低廉，它們似乎生來就入不了大多數人的眼，但我們

無法否認這些付出了大量心血的手工藝品中所包含的“希望”“溫暖”和“愛”。

因為關愛，才更加奢侈。

不管這樣的設計有多簡單粗暴，但它至少通過移情這一手法，融入了人性本善這一基本素質，這就讓弱者看到了生的希

望，讓強者對于未來不再迷茫。

而這就是讓人對未來依舊飽含希望最“好”的設計。

要知道工業設計的本質就是“為人服務”，只不過在這一波從原始設計到傳統手工藝設計、接著才輪到工業設計的浪潮中

，我們已經迷失了。

至今還不到100年的工業設計，雖然在效率和效益上遠遠高于上萬年的原始設計以及幾千年的手工藝設計，但是過度盲目

的追求商業化一切向錢看，已經讓當下的工業設計忘了自己的“初衷”。

尤其是在當下互聯網經濟遇冷，凜冬將至的大時代，我們更需要未來設計更有溫度，工業設計回歸“以人為本”的初衷；

為富豪權貴設計不過是在錦上添花、為中產階級設計不過是在竭澤而漁，為弱者為弱勢文化文明設計這才是雪中送炭，

是弘揚，更是傳承！

未來需要的不一定是科技有多發達、外觀有多炫酷，內容有多豐富的工業設計產品；尤其是在人工智能大爆發的時代，

更充沛、豐滿、細膩的情緒體驗才是用戶所需要的工業設計。